Passages: Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, Rosalind Krauss

Notes...

I Le temps narratif: probleme de la porte de l'Enfer de Rodin

Le relief traité d’une manière classique, impose un point de vue frontal, et propose un arrière plan, un fond illusionniste. Ces éléments permettent une compréhension de la scène représentée et de sa narration comme si le spectateur était omniscient.

 

Avec la porte de l’Enfer Rodin bouleverse ce code.

 

Il n’a pas divisé l’espace du panneau en séquences, ce qui amènerait un récit cohérent.

 

Il  a répété certaines figures : on n’est ni dans une unité spatio-temporelle, ni dans une séquence narrative logique.

 

Les Trois Ombres est une sorte de parodie d’un procédé classique. Il s’agissait de montrer un ensemble de trois personnages où l’on verrait le corps sous différents angles. L’unité des différents personnages est préservée, on les différencie mais ils participent d’un même genre ou type d‘idéal Cela permet de créer une harmonie et de saisir l’ensemble des corps, sans avoir l’impression qu’il y ait des parties cachées. Mais les Trois Ombres dérangent parce que c’est le même personnage qui est exactement répété trois fois : il n’y a ni composition ni rythme, mais « une rudesse obtuse et muette ». Le spectateur n’a pas l’impression d’accéder au sens interne de l’œuvre, « Inversement, l’apparente brutalité dote ses personnages d’une certaine opacité.».

 

Le fond n’est pas une « matrice illusionniste » où les personnages semblent se prolonger ; Rodin n’utilise pas de stratégie pour qu’on ait l’impression de voir derrière : ni de rotation des corps ni un travail d’ombres qui floue la limite où la sculpture se détache du fond. Les ombres chez Rodin ont plutôt tendance à isoler le personnage du fond. «  L’espace se fige et s’arrête dans l’œuvre, les relations temporelles deviennent d’une extrême obscurité ».

 

Il y a aussi quelque chose qui confère à cette opacité, une sorte de manque à relier l’apparence extérieure du corps à sa structure interne. Les sculptures de Rodin ne rendent pas comptent des poussées et des contre-poussées des corps, des pressions extérieures. Il y a toujours une sorte d’ambivalence dans les gestes : on ne sait pas si le corps se plie sous un poids s’il se tend pour saisir quelque chose, s’il s’agit d’une chute ou d’une expansion, si le corps et pesant ou s’il est aérien.

 

La sculpture paraît intelligible et cohérente si elle renvoie à l’expérience physique : la contraction des muscles du visage peut exprimer la douleur… Or Rodin aborde l’expérience différemment et en ce point se rapproche de la philosophie de Husserl. Pour Husserl, le moi est un point de jonction de ce moi dont je suis conscient et de cet objet extérieur qui fait surface dans tous les actes, les gestes et les mouvements de mon corps. 

 

« La surface du corps, la frontière entre ce que nous pensons comme interne et privé, d’une part, et de ce que nous reconnaissons comme externe et public, d’autre part, est le lieu ou la sculpture de Rodin fait sens. C’est une surface qui exprime tout ensemble la pression des forces internes et celles des forces externes. Les forces internes qui conditionnent la surface de la figure sont bien sûr anatomiques, musculaires. Les forces qui la forment du dehors viennent de l’artiste : l’acte de la manipulation, l’artifice, les processus de la réalisation. » (p35 §1)

II Espace analytique: futurisme et constructivisme

Boccioni

Le mouvement absolu, caractéristique inhérente de l’objet

Le mouvement relatif, existence de l’objet dans l’espace réel ; l’objet mis en mouvement, sa distension ses changements formels.

Avec la bouteille, le spectateur est statique il a un seul point de vue pour comprendre l’image constituée d’un centre au repos de la forme idéale, l’intégrité de l’objet et son enveloppe externe mouvante. En luttant contre la pauvreté de la perception obtenue par un point de vue particulier il offre une vision globale de l’objet. Ce point de vue particulier immobilise physiquement le spectateur mais la représentation en spirale le libère  conceptuellement.

Mais d’autres solutions ont déjà été trouvées avec le relief pour comprendre l’ensemble d’une forme (cf. I) la composition néoclassique avec trois corps, la théorie de Hildebrand,  et le jeu d’ombres qui rendent compte des faces cachées. Et dans ces cas le spectateur est aussi statique avec un seul point de vue. Ce qui est nouveau avec le futurisme, c’est le mariage de l’idéalisme et de la technologie.

La bouteille de Boccioni se rapproche des objets cubistes. Mais il s’agit ici de la détacher d’une situation illusionniste et de l’immerger dans la vie en trois dimensions de l’espace réel.

Boccioni

 

Spectateur stationnaire mais compensation conceptuelle à son point de vue fixe, l’illusion d’un mouvement en spirale autour de la structure, le noyau de l’objet, son unité essentielle

 

 

 

 

 

Ordre conceptuel comme transcendant les matériaux de l’expérience

Picasso

Objet en relief qui reste statique et immobile

 

Échantillonnages des matériaux (indications tactiles surface ondulées, ombres, textures) et des éléments descriptifs (indicateurs de procédés picturaux les hachures qui donnent du volume les lignes qui se rejoignent renvoient à la perspective)

Pas de signe d’unité

Pas de synthèse par la pensée

 

Logique immanente à la surface ; la pensée surgit avec l’expérience

(cf. la porte de l’Enfer ; le sens fait surface dans le monde en même temps que l’objet)

Boccioni : Du démembrement et de la dissémination cubiste de l’objet pour reconstruire un modèle d’intelligibilité idéale ; mis dans un espace conceptuel qui réfléchirait l’espace mental du spectateur.

Tatline et le contre relief, boite de fer-blanc carton et fil de fer, voie différente qui fit scandale en Russie. Le relief d’angle : à la jonction de 2murs /plans supports physiques de l’œuvre

Boccioni

 

Contrôle conceptuel

 

 

 

Socle : il met l’objet entre parenthèses, l’arrache à son espace

 

Le noyau fictif de l’objet

Tatline

Refus d’espace transcendantal

Anti illusionniste

« Culture des matériaux » intérêts pour les propriétés structurales du matériau

 

L’angle investi : l’interpénétration du relief et de l’espace du monde

 

L’épine dorsale : l’angle, l’œuvre réalise une sorte de projection vers l’avant de cet élément

 

Naum Gabo et son dispositif stéréométrique : cela structure le volume et permet de voir l’intérieur de sa forme. Ses sculptures figuratives avec ce dispositif stéréométrique sont des profils qui déploient des entrecroisements tridimensionnels de formes pour construire un noyau structural au lieu de volume clos. Cela amène le spectateur à une pénétration conceptuelle de la forme … ce qui serait la contrepartie structurale de  Boccioni.

Tatline

 

Il immerge les éléments structuraux dans l’espace réel

 

Monument à la IIIème Internationale :

La structure en spirale ; logique structurale sur la surface

La technologie au service d’une idéologie révolutionnaire susceptible de donner forme à l’histoire

Gabo

 

Contexte cadré, il projette l’entrecroisement des plans

 

Colonne :

Transparence, vision simultanée qui synthétise toutes les perceptions possibles de l’objet.

Modèle d’un savoir absolu

 

On retrouve les constructions stéréométrique construites par intersections de plans  au Bauhaus avec Lissitzky influencée par cette aile idéaliste du constructivisme ( Naum Gabo, Pevsner..)

III Formes du ready made

Duchamp

Duchamp a assisté à une pièce de théâtre intitulé Impressions qui faisaient intervenir des machines à créer des images, perdant ainsi le lien entre l’auteur et l’image. Cette pièce qui se déroulait en Afrique, parodiait le rationalisme occidental fondé sur la notion de connexions logiques.

En 1913-1914, Duchamp manipule directement des objets industriels. Ses deux premières sculptures : la roue de bicyclette posée sur un tabouret de cuisine et le porte-bouteille qu’il a signé. Ce premier readymade pose cette interrogation : Qu’est ce qui fait une œuvre d’art ? Une simple signature ?

«  Il était évident que le signataire n’avait pas construit la sculpture. Il avait seulement prélevé un objet dans l’ensemble quasi infini des articles manufacturés occupant passivement l’espace de son expérience quotidienne.  C’était là un objet dont il n’avait en rien contrôlé la réalisation, qui ne portait aucune trace de geste créateur et qui ne semblait donc nullement provenir des émotions ou des idées personnelles de l’artiste. » (§1p79)

La machine à faire de l’art comme dans la pièce Impressions sert de modèle sous-jacent à sa stratégie. L’œuvre n’est pas vraiment un objet physique mais plutôt une question.

Roussel joue avec les mots. Il s’invente un jeu avec des règles complexes et contraignantes, des sortes de machines qui permettent de construire l’œuvre. Ses livres sont les produits d’une automatisation rigoureuse des processus artistiques, cet aspect du travail de Roussel a fasciné Duchamp.

L’Urinoir présenté à New York fut escamoté par les organisateurs de l’exposition : parce que c’est un objet ordinaire et parce qu’il transgresse les limites du bon goût. Cet objet a été basculé, il est repositionné ; il a subi un déplacement. L’objet a été transplanté du monde ordinaire au domaine de l’art. Il semblerait que cette œuvre renvoie toujours le spectateur à la question du pourquoi.

On retrouve parfois dans ses titres le plaisir du calembour, qui renvoie parfois à l’érotisme. Cet érotisme imprègne parfois aussi les readymade. « Fontaine » peut aussi bien se rapporter au corps d’une femme, au regard du titre et des lignes courbes et de l’aspect anthropomorphique de l’objet. On peut se reposer la question de qu’est ce qui fait l’œuvre d’art ? Serait-ce la métaphore ? Qu’attendons-nous d’une œuvre en termes de sens ? Il s’agit vraiment d’une tension dans les readymade entre la métaphore érotique et la question désincarnée, conceptuelle.

On ne peut pas appliquer de décodage formelle au readymade, il s’agit plutôt de scruter l’acte de transformation esthétique. Dans la Glissière contenant un moulin à eau contenant un moulin à eau en métaux voisins, l’image du moulin à eau est prise en sandwich entre deux plaques de verres. L’image paraît congelée, suspendue comme pour satisfaire à un observateur. Cette plaque transparente s’oppose à la transparence imaginaire du fond pictural illusionniste : ici on peut regarder la plaque des deux côtés, on peut qu’il ne s’agit que d’une lamelle. Cet œuvre révèle les fondements d’une tradition narrative et les rejettes par la même occasion. L’objet est prélevé dans l’espace réel pour l’installer dans le contexte pictural à la manière d’un papillon épinglé.

On peut noter également une tension entre l’aura du mythe personnel de Duchamp et la dépersonnalisation de son art ; tension que l’on retrouve chez Brancusi.

Brancusi

Paradoxalement, l’effacement du moi chez Brancusi fonctionne comme une signature. Ces œuvres trouvent des consonances dans des formes humaines ou animales. Une bonne partie de sa production correspond à la taille directe de la pierre ou du bois. Cette transformation du matériau est chez lui une tache ardue et patiente. Duchamp se positionne comme un dialecticien perturbateur alors que Brancusi serait un créateur d’objets voués à la contemplation. Ses surfaces polies résistent à la pénétration du regard comme l’aspect contemplatif résiste à l’analyse. Dans cette unité compacte des formes, il n’y a pas de relations à déchiffrer. Devant son œuvre on peut avoir le sentiment d’une géométrie légèrement déformées qui viendrait du cylindre de l’ellipse, qui ne dérangerait pas l’ensemble du volume, mais qui l’arracherait à la géométrie pure. Son œuvre permet de reconnaître la façon singulière qu’à la matière de s’inscrire dans le monde.  « Brancusi semble toujours fonder le sens d’une sculpture sur la capacité  d’une situation particulière à modifier l’absolu de la forme géométrique.

Le lien que l’on peut établir entre  Duchamp et Brancusi réside dans le fait que l’œuf comme le readymade est un objet trouvé, une forme donnée. Le geste esthétique de l’auteur est plus au niveau de la présentation, de sa transposition dans le domaine de l’art.

L’évolution de la figure de l’enfant. Dans le supplice il y aune sorte de compression physique des formes qui traduit une intériorité du moi. Dans « Prométhée » on perd l’épaule le torse et le relief s’inscrit de manière passagère à la surface. Dans sa version en bronze poli, il y a une sorte d’écrasement du dessin qui se produit par le réfléchissement de la matière. Le réfléchissement produit une sortede ligne de partage éphémère entre deux manières d’être. L’enfant qui ne soutient pas sa propre tête et le soulèvement volontaire du corps, son indépendance, sa volonté.L’idée des formes contextuelles de Brancusi est dans le rejet d’une organisation interne, dans la structure qui dépend du contexte particulier où la forme se produit.

Brancusi recherche le fini des produits industriels et manufacturés plus que la fidélité des matériaux. C’est là où Brancusi converge encore avec Duchamp, dans l’association du mécanique à l’érotique. La figure fragmentaire comme le « torse de jeune homme »   peut s’interpréter dans l’ensemble comme un objet phallique. Et tous deux mettent en question la fonction des structures narratives dans l’œuvre ainsi qu’une certaine unité de l’œuvre défiant l’analyse.

IV Une mise en jeu stratégique du surréalisme

Jean Arp « Dada voulait détruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver l’ordre naturel et déraisonnable ». Suite au dégoût de la 1ère Guerre Mondiale ainsi que de la raison comme véhicule du pouvoir les dadaïstes refusait l’analyse et l’œuvre intelligible. Rosalind Krauss a développé auparavant  une division entre la sculpture de la raison (les néoclassiques, le futuriste Boccioni et le constructiviste Naum Gabo) et la sculpture de la situation (Duchamp, Brancusi.. ; et Dada). « Il y a des surfaces opaques muettes qui tendent à repousser toute pénétration analytique. »

Mais ici cette opacité dans l’analyse et la notion de hasard très importantes aussi bien chez Brancusi et Duchamp que chez les dadaïstes ne servent pas la même idée : cela  n’amène pas à une dépersonnalisation de l’œuvre d’art comme chez Duchamp et Brancusi.

Chez Breton très influencé des théories freudiennes, les désirs irrationnels ont des manifestation étranges dans une sorte de « surréalité ».

V Tanktotems: images soudées

Une œuvre d’un peintre expressionniste abstrait réunit  les concepts de frontalité de centralisation de grandeur nature et de surface littérale. On trouve quelque chose de l’emblème dans ces peintures d’une forme simple frontale dans un espace neutre. Chez Smith c’est plutôt le concept de totémisme qui est développé. Pour Freud, dans Totem et Tabou le totem correspond, en même au temps au désir et à l’interdit, à une sorte de prohibition de l’inceste. Chez Smith on observe aussi cette distance entre l’objet et le spectateur : le totem fonctionnant comme projection de l’objet contre la violation ou l’appropriation. Le spectateur a du mal à saisir l’ensemble d’une sculpture de Smith parce qu’elle présente des discontinuités il ne peut l’analyser comme il analysait les sculptures constructivistes de Naum Gabo, il n’y a pas la même appropriation intellectuelle. Smith crée des disjonctions entre la face et le profil de ces sculpture à tel point que cela créer des discontinuités formelles et que les autres point de vues sont imprévisible.

Caro a repris ce travail sur la discontinuité. Mais au lieu de créer une distance entre l’objet et le spectateur il privilégie la distance par la discontinuité du moi lui-même. Ses œuvres offrent deux expériences celle d’une construction dans le même espace que le spectateur ou une vision frontale qui a un effet pictorialiste qui se rapproche de la peinture qui rompt avec l’espace du spectateur.

Sur cette voie pictorialiste de la sculpture Tim Scott a développé son travail. Il joue sur une esthétique, une ambiguïté visuelle qui rapproche ses sculptures plus de la peinture que de la sculpture ou de l’objet. L’objet en sculpture étant plus proche à cette époque des artistes  de l’art minimal.

VI Ballet mécanique: lumière mouvement théâtre

VII Double négative: une nouvelle syntaxe pour la sculpture